Rancière: el amateur y las comunidades de afectos

El pensamiento de Jacques Rancière articula desde distintos ámbitos la ruptura entre un agente activo que “produce” la realidad, y un agente pasivo que la “recibe” de manera pasiva. Sea en el ámbito de la pedagogía (1), de las artes escénicas(2), o del cine(3), esta ruptura ontológica revela su potencial político en la forma de emancipación. Para Rancière, será el régimen representativo propio de las Bellas Artes y las Bellas Letras, el que a partir de la fabricación de límites, géneros, temas y formas de conocimiento precisas, establezca una reducción nada inocente de las posibilidades políticas y creativas del arte. Desde esta óptica, el cine, por su especial dificultad para ser encuadrado en límites sensoriales clausurados o por su cercanía a los modos de entretenimiento convencionales, ejemplifica una desable identidad de contrarios que para Rancière definiría la pertenencia al régimen estético del arte. Esta identificación entre contrarios, el que sabe y el que no sabe, el actor y el espectador, etc., constituye el instrumento clave para cualquier desable emancipación del ser.

En este juego de rupturas, será el amateurismo como forma democrática de socialización, el que permitirá mostrar visiones distintas del mundo. Tanto al transgredir los límites habituales de las disciplinas y de los discursos logocéntricos, como al imbricarse con el juego de afectos que el cine invariablemente despierta, el cine explota su capacidad máxima de creación de nuevas realidades, pero no sólo a través de las imágenes, sino sobre todo de los discursos y vínculos extraoficiales que el espectador genera en sus respectivas comunidades de afectos. Sin embargo, y más allá de la idoneidad emancipatoria del cine como forma de arte híbrida, considero que se trata sólo de una diferenciación cuantitativa, y de ningún modo cualitativa.

Así, desde hace unos años y de manera recurrente, la necesidad de hacer participar en el festín de la arquitectura a un número mayor de agentes relevantes, ha puesto en auge algunas fórmulas como la participación ciudadana o el diseño participativo, que intentan acercar los modos de producción de arquitectura a los modos de hacer propios de los sistemas emergentes (4).  Sin embargo, y desde la óptica que estamos enunciando, de lo que se trata más bien es de inventar e impulsar nuevas comunidades de afectos en torno a la arquitectura capaces de cuestionar la autoridad de los expertos, de crear nuevas e imprevistas vecindades, y de trazar líneas de fugas entre formas de conocimiento alejadas.

(1) Rancière, Jacques. El maestro ignorante : cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Buenos Aires  Argentina: Libros del Zorzal, 2007.

(2) Rancière, Jacques. El espectador emancipado. 1ª ed. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2010.

(3) Rancière, Jacques. Las distancias del cine. Pontevedra: Ellago, 2012.

(4) Johnson, Steven. Sistemas emergentes: o qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y sofware. 1ª ed. Madrid: Turner, 2003.

Martha Rosler. Garage sale. ICA London, 2005

Martha Rosler. Garage sale. ICA London, 2005

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El arquitecto como historiador (I)

Como recientemente ha observado Miguel Angel Hernández-Navarro (1), el pasado parece retornar en la forma de multitud de prácticas artísticas que aspiran a continuar, por medio de las obras, el destino de los fragmentos que recibimos como legado de todo tiempo anterior. Las posibilidades que se abren para actualizar a través de la praxis artística las historias excluídas de las narrativas oficiales, dibujan una renovada dimensión emancipadora que se quiere alejar de la nostalgia por medio de la experiencia material y afectiva. Obras como El síndrome de Guernica (2011) de Fernando Sánchez Castillo, o Oscura es la habitación donde dormimos (2004-07) de Francesc Torres, actualizan para Hernández-Navarro el pasado, desplazando el rol del artista -especialmente en el último caso-, hacia el del historiador.

La posibilidad del artista como historiador nos lleva a repensar las dificultades para un hipotético arquitecto como historiador, ya que los excesos de la posmodernidad arquitectónica parecen habernos alejado de cualquier contubernio con los métodos de la Historia. Además, tampoco es fácil reconocer en la producción arquitectónica reciente obras que reivindiquen el potencial creativo/político del legado fragmentado del pasado, o las posibilidades metodológicas que ofrece la memoria entendida como agente ensamblador entre pasado y presente.

Algunas obras próximas a esta sensibilidad, como la Sábana Santa de Tromso (2005), de Andrés Jaque, plantean la creación de situaciones arquitectónicas a partir de la manipulación de un objeto cotidiano como un pedazo de tela blanco. La propuesta reconstruye con hilo bordado las huellas materiales que su tránsito por el presente han dejado inscritas en su materialidad.  El objetivo por tanto no es tanto crear sino desvelar, por lo que hablaríamos más bien de una utilización cómplice de la memoria que los objetos arrastran consigo, así como de un acercamiento al objeto desde la perspectiva del arquitecto como arqueólogo.

Otras obras, como gran parte del trabajo de Marjetica Potrc, producen al desplazar fragmentos materiales desde sus lugares de origen a los contextos más institucionalizados del arte, una aceleración de su tiempo presente hasta convertirlos en pasado por la vía de la modificación de sus marcos espaciales y políticos. Es en este caso el rol del arquitecto como artista y etnógrafo el que parece activar una lectura más justa y solidaria de los fragmentos reconstituidos en la obra.

Me pregunto entonces, prometo investigarlo, ¿porqué no podemos actuar a modo de arquitecto como historiador ?

(1) Hernández-Navarro, Miguel Angel. Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Murcia: Micromegas, 2012.

Fco. Javier Sainz de Oiza en el Partenon de Atenas